Fidèle compagnon de route de Shûji Terayama, Henrikku Morisaki est un artisan de l'ombre fortement impliqué dans les nombreux projets cinématographiques et théâtraux de l'artiste. Touche à tout, assistant réalisateur, décorateur, graphiste, preneur de son, il a aussi été acteur dans des performances live expérimentant les frontières du cinéma et du réel. Il nous évoque ici le personnage de Terayama ainsi que son parcours personnel au sein de la troupe de théâtre Tenjô Sajiki.

Pouvez-vous nous parler de votre jeunesse et expliquer votre rencontre avec Shûji Terayama ?

Je suis né en 1949 dans l'île d'Awaji qui se trouve à peu près au milieu du Japon. Quand j'étais lycéen, je lisais les œuvres littéraires de Terayama, comme par exemple, le roman « Jetons les livres, sortons dans la rue » et « Initiation à la fugue ». Je suivais aussi beaucoup les émissions de radio et de télévision écrites par Terayama. J'étais à l'époque déjà très intéressé par son travail, c'est ce qui m'a donné envie de le rencontrer. Je trouve que les œuvres de Terayama sont très proches du documentaire. En fait, ce sont des œuvres qui ont la forme de questions, qui amènent à réfléchir aux réponses. Ses créations radio, comme la série Les œuvres pour les jeunes filles, dégageaient une essence poétique que je n'avais jamais entendue ailleurs, c'était des mots que je trouvais extrêmement beaux. En dernière année de lycée, je lisais les revues dans lesquelles Terayama sélectionnaient des poèmes envoyés par les lecteurs. À travers ces poèmes, j'ai ressenti toute l'énergie de la jeunesse de l'époque qui se rassemblait autour de lui. Hideaki Sasaki était l'un de ces auteurs de poésie, il est devenu le personnage principal du film et du livre Jetons les livres, sortons dans la rue. Comme Terayama, il est originaire de Aomori, au nord du Japon. Terayama lui a conseillé de venir à Tokyo pour qu'ils travaillent ensemble. J'ai aussi écrit et envoyé des poèmes à cette revue, mais ils n'ont malheureusement jamais été choisis. À l'époque, j'étais très intéressé par le théâtre, je suivais l'actualité de ce domaine. J'ai ainsi appris la création de la troupe de théâtre expérimental Tenjô Sajiki par Terayama, avec d'autres artistes comme Akira Uno, Yokô Tadanori, Eiko Kujo (sa future femme). C'est comme ça que j'ai décidé de les rejoindre, et que j'ai fugué pour aller à Tôkyô.

Donc vous vous entraînez depuis près de 30 ans pour garder le même physique que dans les films !

C'est très dur ! (rires)

Comment se passait le travail en équipe au sein du Tenjô Sajiki ?

Nous avons commencé à faire du théâtre dans la rue, où il y avait aussi bien un public averti venu voir les pièces qu'un public lambda qui ne se rendait pas compte de ce qu'il voyait. Puis, nous avons commencé à ne plus utiliser du tout les salles de théâtres classiques, nous avons préféré nous représenter dans des lieux destinés à des salons. Nous construisions quatre ou cinq espaces pour que le public, qui passait de l'un à l'autre, ne sache pas où et quand la pièce commençait et pour le forcer à faire des choix dans ce qu'il voyait. Nous avons tout fait pour détruire la forme théâtrale classique et nous avons finalement réussi à casser cette image. C'est à ce moment-là que Terayama est tombé malade. À cause de la maladie nous avons été obligé de revenir au théâtre dans une salle normale, nous avons encore fait deux pièces, de formes plus classiques mais sans intrigue ni histoire. On peut dire la même chose pour le cinéma: Pour Terayama les œuvres étaient des questions et non des réponses. C'était dans la tête des spectateurs que les œuvres devaient s'achever

La musique tient un rôle important chez Terayama. Comment était-elle intégrée dans son univers ?

Au début de l'existence de la troupe de théâtre Tenjô Sajiki, nous faisions appel à des musiciens extérieurs. Puis le musicien JA Seazer est arrivé, il n'était à l'origine pas du tout compositeur mais on lui a demandé d'écrire des musiques. C'est comme ça qu'il est devenu musicien, on peut entendre son premier morceau dans la pièce Jashumon. Il a appris à jouer de la guitare et il a énormément étudié pour pouvoir composer. Par la suite. il s'est occupé de la plupart des musiques des œuvres de Terayama. Il y avait aussi une autre personne nommée Michi Tanaka, la secrétaire de la troupe qui, elle, était à la base musicienne. Elle a contribué pour un quart aux musiques des courts métrages. Au contraire des bandes-son des courts expérimentaux, celles des longs métrages étaient composées en amont. Environ dix musiciens ont travaillé sur la musique de Jetons les livres, sortons dans la rue.

Comment était reçu son travail, au Japon et à l'étranger ?

Terayama était perçu comme une personne trop avant-gardiste, beaucoup ne pouvait pas l'accepter. D'un autre côté, beaucoup de jeunes le soutenaient. Son esthétique mêle une influence japonaise et occidentale, cela rend son art avant tout très visuel. D'ailleurs, les gens étaient surtout intéressés par cet aspect. À l'étranger, nous avons fait une première présentation au festival du théâtre expérimental de Francfort, puis ensuite nous avons monté deux pièces à Nancy. À Amsterdam, le directeur du théâtre Mickery appréciait beaucoup nos travaux et nous invitait chaque année pour venir les présenter ; nous y avons d'ailleurs joué des pièces inédites. Et à Bruxelles, on est venu il y a 30 ans présenter une pièce, à l'Atelier 210, qui à l'époque s'appelait l'Atelier 212, je crois.

Quelle était la place du Terayama dans le contexte culturel de l'époque, peut on l'associer au mouvement de la ‘Nouvelle vague japonaise' ?

On ne peut pas vraiment inclure Terayama dans la ‘Nouvelle vague', puisque celle-ci est apparue dix ans auparavant, comme produit de la Shochiku. Terayama a commencé à faire des films grâce aux productions ATG (Art Theater Guild), qui voulaient faire des films d'une façon moderne et non conventionnelle. Cette société était prête à faire appel à des réalisateurs non professionnels, son premier film Jetons les livres, sortons dans la rue est à ce titre le premier produit par l'ATG. Terayama y avait complètement cassé la grammaire du cinéma classique, tournant tout en plan séquence, sauf dans une scène qui a été découpée de manière classique par l'assistant réalisateur. Terayama a continué à réaliser des films toujours très avant-gardistes sans se soucier de la réaction du public. Il savait que cela serait compris par le public, il ne s'est donc jamais inquiété. Puis, il a commencé à réaliser des films expérimentaux en 16mm, il y en avait beaucoup à l'époque mais c'était toujours très ennuyeux. Il voulait casser cette image et faire des films expérimentaux qui n'étaient pas ennuyeux ! Comme je vous l'ai dit, chez Terayama, la moitié d'un film appartient aux spectateurs. C'était très important d'intéresser le public. De ce point de vue on peut dire que c'était un réalisateur qui avait vraiment le sens du spectacle.

Terayama accordait beaucoup d'importance à la participation du public et à l'improvisation. Comment arrivait-il à laisser la place pour tout cela dans des films souvent autobiographiques, très personnels et en apparence très maîtrisés ?

Pour faire un film, il écrivait bien évidemment un scénario de base à destination de tous. Mais par exemple, pour Jetons les livres, sortons dans la rue, l'acteur principal recevait chaque jour des nouveaux dialogues imprévus. Dans ses films et pièces de théâtre, il n'écrivait jamais la scène finale donc l'équipe technique et les acteurs ne savaient pas comment ça se terminait. Le travail demandait une certaine tension, on ne se sentait jamais en sécurité (rires). Par exemple dans un de ses films, La femme à deux têtes, le scénario mentionne juste une phrase: 'Il n'y a pas d'ombres'. Donc l'équipe lumière était obligée de réfléchir à la manière de faire disparaître toutes les ombres dans le film. Avec une telle indication, il fallait avoir une vraie réflexion. Il y avait parfois des choses techniquement et matériellement impossibles à réaliser. Mais lui disait que non, que c'était possible et qu'il fallait le faire. Par exemple dans son dernier film, Adieu l'arche, il indiquait que les personnages étaient insomniaques, c'était très dur à représenter à l'image, alors on lui a demandé de modifier le scénario.

Comment cherchait-il à mettre en place ses idées, ses thèmes récurrents et personnels ?

Terayama était-il satisfait de ses films? Les voyait-il comme une forme aboutie de représentation de ses idées, par rapport au théâtre par exemple?

De manière générale, je pense qu'il était satisfait de ses films sauf peut-être pour son dernier film Adieu l'arche pendant lequel il fut gravement malade et ne savait pas bien dans quelle direction il devait s'engager. À l'origine, le scénario de Adieu l'arche prévoyait un film de 4 heures, et finalement nous n'en avons tourné que de quoi faire un film de 3 heures. Lors du montage, il ne supportait tellement pas certaines scènes qu'il les coupait. Finalement le film ne dure même pas deux heures. Quand on regardait les rushes , il était tellement malade qu'il s'endormait tout de suite, il disait que c'était parce que les scènes étaient ennuyeuses, il n'arrêtait pas de dire ‘coupez !, coupez !, coupez !'.

Pourquoi existe-t-il deux versions de Empereur Tomato Ketchup ?

Terayama trouvait le film trop long et a demandé à Takase Uzui, assistant-réalisateur sur Jetons les livres, sortons dans la rue, d'en faire une version courte plus cinématographique, c'était son choix. Personnellement, je préfère la version longue qui dure plus d'une heure.

Dans quelle optique Terayama réalisait-il ses courts métrages expérimentaux ?

Ses courts métrages étaient avant tout motivés par une volonté d'expérimentation. Pour Laura, la question était ‘Comment peut-on rentrer dans l'écran ?'. Pour La femme à deux têtes, il voulait faire un film ne montrant que les ombres. Il voulait faire des films expérimentaux qui n'ennuient pas le spectateur. Terayama était un personnage extrêmement occupé mais dès qu'il trouvait un peu de temps, il demandait à son chef-opérateur de l'aider pour les courts métrages. Il était toujours intéressé par les nouveaux médias qui apparaissaient, comme par exemple la vidéo. Terayama a ainsi été le premier au Japon à utiliser le rétroprojecteur dans un cadre cinématographique, il manipulait d'ailleurs lui-même cet appareil.

Que pensait Terayama de l'adaptation de ses scénarios par d'autres cinéastes ?

Au début de sa carrière, il a écrit un scénario pour Masahiro Shinoda mais il n'a pas apprécié le film. Finalement le résultat ressemblait à une imitation de Sur les quais d'Elia Kazan. Cela faisait très nouvelle vague. Il coécrivait ses scénarios avec Shinoda, sauf pour Buraikan qu'il a écrit seul. Je trouve que les films de Shinoda écrits par Terayama ne sont pas suffisamment spectaculaires. Par exemple, il y a une scène où l'on voit un feu d'artifice dans l'Ancien Tokyo, or Shinoda n'a pas réellement fait tirer un feu d'artifice pour le représenter, pour moi le résultat n'est pas satisfaisant. Parmi les films de Shinoda, mon préféré n'est pas écrit par Terayama. C'est un film pour lequel Kiyoshi Awazu a travaillé et qui s'appelle Double suicide à Amijima, tiré d'une pièce de kabuki.

Terayama a aussi écrit pour un film de Susumu Hani intitulé L'enfer du premier amour et le résultat était aussi décevant. Dans le film, il y a le personnage de Nanami, une petite fille qui pose la question 'Que voit-on lorsqu'on épluche un oignon ?', et la réponse est 'Des larmes'. Tous ces mots étaient extrêmement poétiques, c'était toute cette composante poétique que Terayama voulait transposer à l'écran. Mais le résultat est un film sadomasochiste, obscène, gâchant complètement la vision poétique de son auteur. Comme nous étions tellement mécontents de ce film, nous avons décidé de faire une autre version, sous le même titre et avec les mêmes personnages, mais sous forme de disque musical.

Terayama a aussi écrit pour le réalisateur Yoichi Higashi pour son film Third. À l'époque Terayama préparait son film Le Boxeur pour le grand studio de la Toei. Comme c'était une grande société qui contrôlait tout, il lui fallait fournir un scénario très précis, il en découlait beaucoup de frustration. Quand il a reçu la proposition de Higashi, il était très content de pouvoir écrire librement son scénario qui laissait beaucoup de possibilités d'improvisation. Dans le scénario, il y avait juste des indications de situation et il mentionnait: ‘Cet élément sera défini par le chef opérateur, ou par le réalisateur, etc.'. Avec cette liberté, le réalisateur Higashi était ravi mais j'ai aussi entendu dire qu'il était obligé d'adapter quotidiennement le scénario, ce n'était pas facile non plus pour lui ! (rires)

Comment survit l'œuvre de Terayama ?

Il est assez difficile d'obtenir des copies des films de Terayama, pourquoi cette situation ? Comment se fait-il que des films produits de manière indépendante soient aujourd'hui distribués par Toho, qui ne fait pas beaucoup d'efforts pour leur diffusion... ?

Je pense que c'est surtout dû au manque de compétence de la Société des Réalisateurs Japonais, un organisme officiel. Beaucoup de festivals réclament des copies, mais malheureusement seule la Fondation du Japon possède des copies de certains films. Telle est la situation à ce jour ; si le monde entier se mettait à réclamer, peut-être cela évoluera-t-il… je compte sur vous… On ne peut pas faire grand-chose uniquement avec les Japonais!(rires)

Qu'est devenu le Tenjô Sajiki après la mort de Terayama ?

Terayama est décédé au mois de mai (1983) alors que nous étions en tournée. Nous avons tout de même joué les quelques dates prévues à Osaka, mais par la suite l'actrice principale Keiko Niitaka a refusé de continuer la tournée sans Terayama. Nous avons donc annulé les dates suivantes et nous avons vite compris que nous ne pourrions continuer, aussi nous avons proclamé la dissolution du Tenjô Sajiki en juillet de cette même année. En août, le musicien JA Seazer et certains autres membres ont fondé une nouvelle troupe nommée Banyu Inryoku ('La force de gravité'). Personnellement, sans la présence de Terayama, je ne savais plus quoi faire, aussi j'ai décidé de ne pas participer à cette nouvelle aventure.

Quel fut alors votre parcours ?

Après la mort de Terayama, en juin, sa mère m'a demandé de devenir son fils adoptif, c'est comme ça que je suis devenu le frère adoptif de Terayama sur les registres officiels. Terayama avait une telle importance et mainmise sur la mise en scène que j'ai eu beaucoup de mal à réapprendre à agir par moi-même. Il m'a fallu quinze ans pour redevenir autonome et retrouver la force de dire ce que je pensais. Après sa mort, je suis devenu assistant-réalisateur pour beaucoup de films et pièces de théâtre, dans la continuité de mon travail d'assistant de Terayama. On à l'habitude de dire que le poste d'assistant-réalisateur n'est qu'un tremplin vers celui de réalisateur, mais je pense que je suis vraiment fait pour ce poste. Il doit être difficile de trouver quelqu'un ayant passé autant de temps que moi en tant qu'assistant-réalisateur ! C'est si rare qu'un documentaire sur moi est en cours de tournage depuis 3 ans, avec près de 100 heures de rush ! Le réalisateur dit qu'il devrait être achevé l'année prochaine, mais je n'y crois pas ! (rires) J'ai tout même réalisé certains films mais uniquement en vidéo. Sinon, dans mes activités actuelles, je m'occupe du son pour le théâtre de la grande actrice Kayoko Shiraishi, et je suis également directeur artistique pour les livres du photographe Nobuyoshi Araki que vous devez certainement connaître !