.Combats sans code d'honneur
 
 

partie 3

Signifiant littéralement «histoire vraie», le Jitsuroku, qui n'était à l'origine qu'une simple sous-classification du Ninkyo Eiga regroupant une série de biographies à forte connotation hagiographique de certains des plus éminents chefs de bande yakuza, gagna dès la sortie de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » le statut d'un courant cinématographique à part entière dont le fondement même serait plus proche du monde du documentaire que de celui de la pure fiction et à qui, les opus suivants de la série allaient tour à tour conférer toutes ses lettres de noblesse. Ainsi, en un peu moins de deux ans; Kinji Fukasku et son équipe allaient ajouter quatre fleurons supplémentaires, respectivement intitulés, « Hiroshima Shito Hen/Duel à mort à Hiroshima », « Dairi Senso/Conflits de gangs », « Chojo Sakusen/Tactiques policières » et « Kanketsu Hen/Episode final », à l'épopée de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur », évoquant ainsi en filigrane l'odyssée de la reconstruction nationale de 1945 à 1970 au travers du parcours criminel de Shozo Hirono, l'une comme l'autre étant, selon le réalisateur, parfaitement indissociable de la montée en puissance des organisations de yakuza que connut le Japon durant cette période. Kinji Fukasaku évoqua ainsi au fil des différents chapitres de la saga l'utilisation de ces groupes criminels par les politiciens locaux à de viles fins électoralistes ou leur collaboration avec les forces de police dans leur lutte contre l'émergence d'une pègre d'origine coréenne ainsi, bien entendu, que leurs accointances avec les différents paliers de gouvernement et les hautes sphères de la finance. Il fit aussi plus fugacement référence à l'instrumentalisation des clans yakuza par l'armée d'occupation américaine ainsi que par les services de renseignements yankees au sein d'une gigantesque opération visant à écraser dans l'oeuf toute tentative de création d'union syndicale. N'ayant jamais fait grand mystère de leur complaisance pour thèses propagées par l'aile extrême de la droite japonaise, les organisations yakuza mirent au service de l'occupant une impressionnante batterie de méthodes destinées à réduire le plus rapidement au silence toute velléité de revendication gauchisante. Intimidation, menace, passage à tabac, bris de grèves, ne furent que quelque unes des pratiques que le crime organisé déploya au cour de cette sanglante lutte anti-syndicale dont le point culminant fut atteint le 12 octobre 1960, lorsqu'un militant d'extrême droite âgé d'à peine 17 ans assassina sauvagement à coups de sabre le leader syndical Inejiro Asanuma en direct à la télévision, sous les yeux horrifiés de millions de téléspectateurs. Les conséquences du traumatisme que causèrent au sein de la population nippone la brutalité et donc l'efficacité de ces actions anti-associatives se révélèrent si douloureuses et si profondes qu'encore de nos jours le Japon se classe parmi les pays industrialisés comptant l'une des représentations syndicales les plus faibles.

Les premiers opus de la saga se concentrèrent également sur les sanglants affrontements qui opposèrent durant près de 20 ans les deux principales familles yakuza du district d'Hiroshima, l'une comme l'autre ayant, au travers d'un complexe jeu de manœuvres, d'alliances et de trahisons, respectivement rejoint les rangs des deux plus importantes organisations criminelles du pays, la famille Akashi et le Shinwa Group. Le conflit qui opposait depuis déjà de nombreuses années le clan Yamamori et ses adversaires cristallisa désormais l'animosité réciproque qu'éprouvaient les deux géants du crime auxquels ils avaient dès lors prêté allégeance. Se mesurant dorénavant par faction interposée, le Shinwa Group et la famille Akashi déplacèrent ainsi le champ de leur querelle jusque dans les rues d'Hiroshima qui devinrent le théâtre de toute une série d'affrontements d'une violence jusque là sans précèdent entre les phalanges des clans Yamamori et Murakao. Bien évidemment, Kinji Fukasaku ne manqua pas d'établir un parallèle entre ces événements et la situation politique internationale de l'époque durant laquelle les deux super puissances d'alors, empêtrées l'une comme l'autre dans les tenants et les aboutissants d'une guerre prétendue froide, ne s'en livraient pas moins à une lutte d'influence sans merci le plus souvent par l'entremise de nations étrangères telles que la Corée ou encore le Vietnam. La seconde partie de la saga débuta par l'annonce de la désignation de Tokyo comme ville hôte des jeux olympiques de 1964. La tenue prochaine de cet événement d'ampleur internationale ainsi que la multiplication des affrontements entres différentes factions antagonistes de clan Yakuza à Hiroshima amenèrent les autorités à réviser leur attitude envers le crime organisé. L'archipel devant devenir le point de mire des media de l'ensemble de la planète durant toute la durée des jeux olympiques, il était désormais inconcevable pour le pouvoir politique japonais de laisser perdurer au grand jour ces sanglants règlements de compte que la presse locale désignait désormais sous le nom de Hiroshima's Street War. Aiguillonné par une opinion publique exaspérée par le semblant d'immunité dont semblaient jouir les yakuza, les pouvoirs publics n'eurent bientôt d'autre choix que de lancer une opération policière de grande envergure qui allait permettre de démanteler pour un temps la plupart des principaux gangs criminalisés et de placer leur Oyabun respectif quelques temps sous les verrous. Rendus pratiquement exsangues par la mise hors jeu momentanée de leurs chefs historiques, les clans yakuza durent, à la suite de cette offensive sans précèdent de l'autorité publique, envisager de radicales modifications de leurs statuts internes. La fin des années soixante fut donc le théâtre de l'ultime mutation entreprise par l'organisation yakuza, la reconversion apparente de la plupart des plus grandes familles la composant en associations de nature parfaitement licite. Se dissimulant désormais aux yeux du public sous l'apparence de d'associations de citoyens, de groupe de pression voire de partis politiques généralement d'obédience ultra nationaliste ou d'extrême droite (le parti démocrate libéral fut ainsi formé puis largement financé durant des décennies par le chef yakuza Ryochi Sasakawa), la pègre japonaise put ainsi, tout en continuant à se consacrer à ses activités illégales usuelles, étendre durablement son emprise sur la classe politique japonaise dans son entier.

En plus de porter un éclairage inédit sur certains des événements les plus dramatiques que le Japon avait connu depuis sa reddition, cette évocation de plus de vingt-cinq années d'histoire du crime organisé à Hiroshima, faite au travers des cinq épisodes qui composèrent l'essentiel de la série « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » permirent également à Kinji Fukasaku de poser les jalons stylistiques de ce que l'on pourrait considérer comme un véritable renouveau du cinéma de genre japonais. En faisant se télescoper au sein d'une même œuvre ces univers presque antagonistes du documentaire et de la fiction pour créer ce qui devint l'expression la plus pure du Jitsuroku, Kinji Fukasaku ne se contentait pas de revitaliser un sous-genre presque oublié du film de yakuza mais venait également profondément ébranler les assises tant dans le fond que dans la forme du cinéma traditionnel nippon. Ainsi, l'utilisation d'images d'archives, auquel Kinji Fukasaku avait déjà recouru lors du tournage de « Gunki Hatameku Motoni/Under the Flag of the rising Sun » deviendra à partir du premier chapitre de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » une des immuables constante de la série (ainsi que de beaucoup des œuvres ultérieures du réalisateur) puisque le générique de la totalité des épisodes sera invariablement conçu selon le même modèle, soit une succession de plans reproduisant des véritables articles de journaux d'époque agrémentés de leurs photos en sépia sur lesquels s'imprimaient en caractères écarlates le titre et la distribution de chaque nouvel opus. Cette scrupuleuse allégeance à la vérité historique se retrouva bien évidemment tout au long de chacun des cinq films, puisque Kinji Fukasaku déploya à l'écran un véritable arsenal de techniques destiné à ne pas nous faire perdre de vue une minute que tout ce que nous voyions se dérouler sous nos yeux demeurait le reflet le plus fidèle possible d'une réalité pas si éloignée de la nôtre. Il ponctuait ainsi invariablement la première apparition de la plupart des protagonistes principaux du récit par un plan fixe de leur visage tandis que se voyaient précisés par le biais de caractères apparaissant à l'écran leur nom, leur grade et leur appartenance à un quelconque clan. Le même procédé était également utilisé lors de la disparition de ces mêmes protagonistes (le plus souvent par suite d'une mort violente), la date du décès étant alors simplement ajoutée à la liste des informations ultérieurement énoncées. Kinji Fukasaku eut, en outre, également recours à de nombreuses reprises à l'utilisation d'un narrateur en voix off afin d'aider à la compréhension de certains des passages les plus nébuleux de cette l'intrigue déjà passablement alambiquée. Par ces continuelles références à des événements bien réels, le réalisateur plaçait donc son film dans une catégorie indéniablement distincte de celle du film de fiction, supprimant ainsi la confortable distance s'établissant généralement entre le public et le contenu parfois troublant de certaines oeuvres. Il devint donc extrêmement difficile pour certains spectateurs de faire totalement abstraction de la brutalité des faits dépeints dans «Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur», tant cet incessant rappel à la factualité du récit les rendait insoutenables.


La somme des innovations stylistiques que Kinji Fukasaku expérimenta lors du tournage de ces cinq épisodes ne se résumait bien entendu pas uniquement à une étroite interpénétration de la réalité et de la fiction puisqu'il sut profiter de l'opportunité que lui offrit un projet de l'envergure de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » pour pousser encore plus avant ses recherches esthétiques, que se soit par le biais de l'utilisation de techniques avant-gardistes de montage que par une audace toujours plus consommée dans l'art de composer ses cadres de prise de vue. Il poussa ainsi jusque dans ses derniers retranchements son recours habituel à la technique du Freeze Frame en réduisant au montage une séquence entière de règlement de compte à une succession d'images fixes sans que cela ne nuise jamais en rien à l'efficacité de cette dernière. Encouragé par ce résultat, il dépouillera par la suite certaines scènes de confrontation jusqu'à l'extrême, les ramenant à quelques plans fixes sur fond de dialogues. Le tournage fleuve de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » permit également à Kinji Fukasaku de parfaire sa déjà superbe maîtrise du format cinémascope en privilégiant l'utilisation de focales courtes (grand angle) pour la plupart des scènes se déroulant en intérieur tout en se réservant l'emploi de focales plus longues (téléobjectif) afin de concentrer la dynamique des scènes d'action dans les limites d'un cadre plus réduit. Alors extrêmement codifié, l'ensemble des règles qui régissait au sein du cinéma japonais la structure formelle de l'élaboration des prises de vue ne souffrait encore que de peu d'exceptions. Ainsi, le plan type le plus communément associé à cette conception classique du septième art nippon reprenait peu ou prou la plupart des caractéristiques suivantes, un axe de prise de vue en légère contre plongée, une camera généralement statique à l'exception de quelques légers travellings ou de discrets pano assortis d'un cadre composé de façon extrêmement précise. Ainsi, dans le cas du Ninkyo Eiga, les usages exigeaient que l'Oyabun ou encore le personnage principal du film se place invariablement au tout premier plan du cadre, les autres personnages se voyant relégués plus ou moins loin à l'arrière plan selon le degré de hiérarchie qu'ils occupaient au sein de l'organisation. A cet agencement si minutieusement réglementé, Kinji Fukasaku préfèrera toujours le chaos. Il filmera donc le plus souvent ses personnages de gangsters comme une meute compacte et désordonnée généralement regroupée au premier plan du cadre, substituant à l'impression de cohésion et de discipline induite par la représentation traditionnelle des yakuza une intense sensation de vitalité. En faisant de la caméra un objet presque perpétuellement en mouvement (nombre de séquences seront ainsi filmées appareil à l'épaule), Kinji Fukasaku changea également la perception même que le public pouvait avoir de ses films. En précipitant son audience au cœur même de ces sanglants affrontements entre gangs de yakuza, au lieu de la tenir respectueusement à distance tel qu'il était alors usage de faire, le réalisateur parvenait une fois de plus à abolir cette frontière symbolique entre le public et le film, faisant pour certains spectateurs de la vision de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » une expérience parfois assez éprouvante.

D'une brutalité souvent assez inouïe, les multiples scènes de meurtre qui jalonnent immanquablement chacun des épisodes de la saga sont en effet suffisamment directes et explicites pour provoquer un étrange sentiment mêlant de façon terriblement troublante la fascination et la répulsion. Toutefois, cette extrême violence que l'on retrouve à de nombreuses reprises exprimée dans l'œuvre de Kinji Fukasaku ne répond bien évidemment pas uniquement à une simple d'ordre volonté ludique voire mercantile, mais se double bel et bien d'une réflexion extrêmement pertinente sur le sujet. Composante inhérente de la société japonaise de l'après guerre, particulièrement au sein des classes sociales les plus démunies, l'expérience au quotidien de cette brutalité voire cette sauvagerie dont pouvaient faire preuve certains hommes envers leurs semblables fut probablement pour le jeune Kinji Fukasaku l'élément fondateur le plus déterminant ce cette vision si nihiliste du monde que l'expression de sa profession lui permettrait plus tard de sublimer à la perfection. Cette dualité attirance/répugnance que le cinéaste éprouva toute sa vie durant pour la violence et pour l'ensemble de ses manifestations se retrouve ainsi superbement résumée par deux extraits d'entrevues que le réalisateur accorda à quelques années d'intervalle, confessant dans l'une la troublante fascination qu'il avait, dès son enfance, éprouvée pour les personnages ayant érigé la brutalité et la force au rang de mode d'existence et comparant dans l'autre la violence à un répugnant parasite, vivant et se développant au plus profond de chacun d'entre nous et luttant insidieusement pour prendre le contrôle de nos existences. Les manifestations de cette profonde ambivalence s'expriment également dans le traitement que Kinji Fukasaku appliqua à la réalisation même des ces scènes d'affrontement. Ne faisant à aucun moment abstraction de la dimension avant tout humaine de ces brutales confrontations armées, la violence ainsi dépeinte ne déshumanise jamais totalement les personnages qu'elle entraîne dans son sillage. Ni magnifiée ni même stylisée, elle met avant tout l'accent sur tout la palette d'émotions humaines ressenties simultanément tant par la victime que par son agresseur. Communément le fait d'une poignée d'homme de mains aussi inexpérimentés et paniqués que mal armés (les pistolets de piètre qualité se vendant au marché noir ayant une fâcheuse propension à s'enrayer au moment le plus crucial, les Chinpira sont souvent contraints de se rabattre sur des armes plus rudimentaires telles que couteaux, hachoirs, bambous effilés, harpons ,fusils de chasse dont le canon, scié en biseau et aiguisé faisait également aussi office de baïonnette….), ces exécutions se déroulent la plupart du temps de façon aussi brutale que désordonnée. Criblées de balles à bout portant, lardées de coups de poignards ou rouées de coups de gourdins, les victimes succombent généralement sous le nombre de leurs assaillants dans un flot torrentiel d'hémoglobine qui va parfois jusqu'à rejaillir sur l'objectif de la caméra. Dans le chaos absolu qui entoure l'essentiel de ces combats, il est d'ailleurs relativement fréquent de voir les instigateurs du guet-apens lamentablement rater leur coup par manque évident de sang froid, se blesser eux-mêmes dans le feu de l'action ou encore abattre un de leur acolyte par erreur. Réunissant symboliquement par le biais des sentiments communs (excitation, haine, terreur, panique…) éprouvés au cœur même du conflit tant par les assaillis que par les assaillants (littéralement suant la peur par tous les pores de leur peau, il n'est pas rare de voir ces derniers vomir ou s'uriner dessus, horrifié par les exactions qu'ils ont ou se préparent à commettre), les pitoyables exécuteurs des basses œuvres des gangs de yakuza perdent ici en superbe ce qu'ils gagnent en poignante humanité. Cette absence de témérité ne demeure bien évidemment pas l'unique apanage des seuls Chinpira et autres sans grades de l'univers du crime organisé. Les Oyabun eux-mêmes ne dissimulent que maladroitement sous la morgue et l'arrogance de leur pose et l'agressivité ostentatoire de leur tatouages rituels une perpétuelle hantise de la mort. Tout aussi couards que leurs subordonnés, ils n'hésitent en effet pas à courir se réfugier à couvert a la moindre alerte à se faire un bouclier du corps de leurs hommes ou encore à abandonner leurs troupes au milieu du combat afin de sauver leur misérable existence. Le personnage même de Shozo Hirono n'échappe d'ailleurs pas à cette triste réalité, lui qui bat quelquefois ses hommes comme plâtre et qui n'hésite pas à exiger de l'un de ses subalternes qu'il purge à sa place une peine de douze années de prison, s'enfuit parfois piteusement devant ses adversaires plutôt que de les affronter.

Heureusement, Kinji Fukasku sait toujours contrebalancer la cruauté et le pessimisme de son propos par quelques touches bienvenues d'un humour volontiers grinçant. L'indécrottable maladresse ajoutée à l'incommensurable bonne volonté de ces Chinpira prêts à se mettre en quatre pour devancer la moindre exigence de leur chef donne ainsi lieu à quelques scènes de comédie plutôt noires. Ainsi l'un d'entre eux, sommé de se conformer au Yubitsume (Pratique rituelle consistant en une amputation volontaire de l'extrémité de l'auriculaire à laquelle doivent se livrer les yakuza ayant d'une quelconque façon offensé ou compromis l'honneur de leur clan) se tranchera la main droite à la hauteur du poignet espérant ainsi surpasser les espérances de son supérieur. Un autre, une fois la mutilation effectuée ne parviendra plus à retrouver ce morceau de doigt tranché qu'il se doit d'impérativement remettre à son l'Oyabun en signe de repentir. Dans un registre plus léger, les hommes de Shozo Hirono, désireux de ne pas gaspiller trop rapidement la maigre cagnotte de leur clan, mitonneront les repas de leur chef en décimant le cheptel des chiens errants du voisinage. Hirono aura finalement vent de la supercherie lorsqu'il remarquera que les canidés survivants du quartier probablement assez peu enclins au cannibalisme refusent obstinément de consommer les reliefs de ses soupers.

Point culminant de la carrière de Kinji Fukasaku; la saga de « Jingi Naki Tatakai/Combat sans code d'honneur » s'imposera également comme le plus éclatant de ses succès au box office nippon. Il ne sera égalé que bien des années plus tard par le triomphe que connaîtra un autre de ses films qu'il défendra contre vents et marées : « Battle Royale ». Source d'inspiration pour nombre de cinéastes à travers le monde au rang desquels on peut citer, en autre, William Friedkin, John Woo, Takashi Miike ou encore Takeshi Kitano, Kinji Fukasaku succomba le 12 janvier 2003, entouré de sa famille et de quelques fidèle (dont le comédien Bunta Sugawara), emporté par un cancer alors qu'il se préparait à entamer le tournage de « Batoru Rowaiaru II : Chinkonka/Battle Royale II : Requiem », fidèle jusqu'à son ultime souffle à sa chère devise : «lutter jusqu'à la mort et rendre les armes avec grâce».

Edmund Dorf